GEORGE LUCAS, VISIONNAIRE DE L`IMAGE

lundi 5 novembre 2007

 

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GEORGE LUCAS, VISIONNAIRE DE L`IMAGE Comment le succès de Star Wars a bouleversé à jamais la technologie du cinéma En 1976, alors que George Lucas tourne « La Guerre des étoiles » en Tunisie et en Angleterre, la petite équipe de son studio d’effets spéciaux baptisé Industrial Light and Magic (magie et lumière industrielle) sue […]

GEORGE LUCAS, VISIONNAIRE DE L`IMAGE
Comment le succès de Star Wars a bouleversé à jamais la technologie du cinéma

En 1976, alors que George Lucas tourne « La Guerre des étoiles » en Tunisie et en Angleterre, la petite équipe de son studio d’effets spéciaux baptisé Industrial Light and Magic (magie et lumière industrielle) sue littéralement sang et eau dans un hangar chauffé à blanc par le soleil californien. Après des mois passés à filmer des tests inutilisables, il faut désormais finaliser au plus vite une caméra prototype révolutionnaire, fixée sur un travelling et une grue motorisés. Tous les axes qui permettent de déplacer l’appareil sont pilotés par ordinateur, ainsi que les moteurs qui gèrent le déplacement de la pellicule. Cette caméra robotisée, baptisée “Dykstraflex” en honneur de son inventeur John Dykstra, peut répéter au dixième de millimètre près les mêmes mouvements. Après avoir valu quelques sueurs froides à Lucas et au producteur Gary Kurtz, le prototype enfin défini parvient à capter en plusieurs passages les évolutions des vaisseaux spatiaux. La caméra, mobile, danse autour des maquettes qu’elle filme devant un fond bleu. Sur l’écran, grâce à la technique d’incrustation sur pellicule (appelée travelling matte), le bleu disparaît et cède la place à un fond étoilé, sur lequel les astronefs de Star Wars virevoltent en tous sens. C’est du jamais vu : depuis une bonne quarantaine d’années, les vaisseaux spatiaux de cinéma ne se déplaçaient qu`assez lentement. On avait coutume de les filmer suspendus à des fils, et de les manipuler comme des marionnettes devant un fond étoilé, ou de les fixer à un support sur fond noir, afin d’ajouter des étoiles filantes en surimpression. Lucas, qui ne s’attendait pas à un tel miracle, avait d’ailleurs demandé à son équipe que leurs effets spéciaux « équivalent au moins à ceux de la série « Cosmos 1999 » ! Grâce à la Dykstraflex, et aux prodiges du pilotage par ordinateur, le public est sidéré dès le premier plan du film : l’apparition du petit vaisseau de la princesse Leia, poursuivi par un engin de guerre colossal qui n’en finit pas de défiler en haut de l’écran. Les grands pontes hollywoodiens sont aussi sous le choc : ils découvrent à la fois l’impact des prises de vues en “Motion control” et comprennent qu’un petit film tourné sans stars, pour la modique somme de 11 millions de dollars (la moitié d’un budget moyen de l’époque aux USA), peut éblouir le public grâce à ses effets spéciaux inédits. ILM décroche son premier Oscar pour la Dykstraflex, et devient LE studio avec lequel toutes les Majors Companies US veulent travailler.

Une mine de haute technologie

Lucas saisit cette opportunité pour faire d’ILM un fabuleux laboratoire de recherche, qui va bénéficier des dizaines de millions de dollars mis à sa disposition par Hollywood. Désormais, c’est là que l’on inventera les techniques du cinéma futur. Très vite, Lucas et ses équipes se sentent limités par les trucages optiques que l’on imprime sur la pellicule. Dans les années 80, on utilise encore des tireuses optiques inventées dans les années 30 (des projecteurs sophistiqués liés par des objectifs à une caméra) pour recopier progressivement tous les fragments d’une image truquée. Les procédures sont longues, incroyablement complexes, et toujours réalisées “à l’aveugle” : le résultat du puzzle n`apparaissant que le lendemain, au moment de la projection des prises de vues fraîchement développées…Lesquelles s’avèrent parfois complètement ratées ! ILM multiplie cependant les innovations techniques. En 1982, le studio utilise des moteurs pilotés par ordinateur pour animer la figurine du Dragon du lac de feu. Le reptile est une marionnette à tiges dont on programme les mouvements, et qui les exécute ensuite devant la caméra tournant en continu. Il en résulte des mouvements fluides, proche de la prise de vue réelle, et non saccadés comme ceux de l’animation traditionnelle, réalisée image par image. Le système baptisé Go-Motion, fait sensation, mais il est si complexe à utiliser qu’il sera très peu employé. En 1983, dans Le Retour du Jedi, ILM réalise un plan de bataille spatiale d`une complexité inouïe : 300 éléments différents – vaisseaux, tirs de laser, explosions, étoiles – sont combinés avec une tireuse optique. Ce tour de force sur pellicule restera inégalé. Pendant que les techniciens d’ILM font des merveilles en repoussant à l`extrême ces outils, Lucas réfléchit. Il a déjà compris que le futur des effets spéciaux et du cinéma serait numérique…

L’ère des pixels et du THX

Au début des années 80, Lucas recrute le Dr Ed Catmull, qui dirige le laboratoire d`infographie de l`institut de technologie de New York. Il lui demande de développer des ordinateurs et des logiciels spécialement conçus pour la production d`images cinématographiques. C’est une première : à l`époque, on détourne encore des calculateurs industriels servant à piloter des usines ou des centrales nucléaires afin qu`ils effectuent du traitement d’image. L`équipe de Catmull, baptisée PIXAR, compte déjà l’animateur John Lasseter et le réalisateur William Reeves, chargé du développement des logiciels d`animation. Elle fait ses premières armes sur une séquence d`effets spéciaux en 3D finalisée par ILM : la scène de « L`effet Genesis » de Star trek 2, la colère de Khan (1982), où une lune morte se transforme en planète recouverte de montagnes et d`océans. Cette première réussite encourage Lucas à commander à Pixar les hologrammes de l`étoile de la mort du Retour du Jedi (1983) et la scène surprenante du chevalier de verre (animé par Lasseter), surgissant d`un vitrail dans Le Secret de la Pyramide (1985). En 1983, excédé par la médiocre qualité de reproduction du son dans certaines salles, Lucas lance une nouvelle norme : le THX (du nom de son premier long-métrage, THX 1138). En disséminant un plus grand nombre de haut-parleurs dans la salle et derrière l’écran, le concepteur de bruitages Ben Burtt et les ingénieurs de la firme réinventent le relief sonore au cinéma et créent une nouvelle source de licences lucratives, au grand dam de la société Dolby ! Pendant ce temps, Lucas produit également plusieurs courts-métrages tests, comme The Adventures of André and Wally B. (1984), l`un des premiers cartoons en 3D, signé par John Lasseter qui s`initie ainsi à la réalisation. Lucas est impatient de substituer les images 3D aux maquettes et aux trucages optiques de Star Wars. Malheureusement, il est déçu par la première modélisation d`un vaisseau X-wings, qui bien que très sophistiquée pour l’époque, manque cruellement de détails et de réalisme. Les maquettes ont encore de beaux jours devant elles.

Une décision un peu trop hâtive

Découragé, Lucas vend Pixar à Steve Jobs, le fondateur d`Apple, en 1986. Ce sera l`une de ses rares erreurs tactiques (car, on le sait, Pixar se spécialisera dans l’animation cartoon, deviendra le partenaire des studios Disney et alignera les films à succès, de Toy Story aux Indestructibles). Lucas s’en rendra d’ailleurs compte assez vite. En attendant de créer des images de synthèses hyperréalistes, il lance ses techniciens sur la piste de la numérisation des images de cinéma. Le studio développe ses propres logiciels, dont le procédé du Morphing, utilisé pour la première fois dans le clip de Michael Jackson Black or White, réalisé par John Landis, puis au cinéma dans Willow (1988) de Ron Howard. ILM crée la première modélisation d`eau en 3D pour les besoins du film de James Cameron Abyss (1989). Le même Cameron, qui partage avec Lucas la passion de la haute technologie, imagine ensuite un film qui marquera un tournant dans l’ère numérique. En 1991, Le cyborg de métal liquide de Terminator 2, le T-1000, est alternativement composé par l`acteur Robert Patrick, et quelques certaines des plus étonnantes images de synthèse jamais signées par ILM. Après plus de 60 ans d`histoire de trucages optiques, Terminator 2 est le premier film dont les effets spéciaux sont composés numériquement. Une page se tourne à jamais. Douglas Smythe et George Joblove conçoivent un logiciel de retouche d`image qui permet d`effacer aisément les câbles de soutien de la moto sur laquelle est juché le cascadeur qui double Arnold Schwarzenegger lors d`un saut spectaculaire. James Cameron demande que l`on inverse la scène de droite à gauche pour un problème de raccord, mais les textes des panneaux routiers apparaissent alors à l`envers au second plan. Grâce au nouveau logiciel, on inverse simplement les panneaux qui deviennent lisibles.

Expériences télévisuelles

George Lucas utilise ensuite sa série télé « Les Aventures du jeune Indiana Jones » (1992-1996) pour tester en vidéo les trucages numériques très ambitieux qu`il souhaite exploiter ultérieurement au cinéma. Ses équipes reconstituent virtuellement de décors historiques et multiplient les figurants dans les scènes de batailles en jouant avec la fonction “copier/coller” de leurs machines. La série bénéficiant pleinement de ces innovations, parvient à arborer le look d`une imposante production cinématographique. Lucas développe ensuite un nouvel outil révolutionnaire : le tout premier système de montage virtuel : l’Editdroïd. Les monteurs ne manipulent plus des morceaux de pellicule, mais seulement des copies numérisées des images. Ils peuvent ainsi élaborer rapidement plusieurs versions d’une scène, les comparer, et les soumettre à l’approbation du réalisateur. Le montage terminé, il est reproduit à l’identique avec la pellicule 35mm. C’est un pas-de-géant, qui bouleverse la technique du montage. L’Editdroïd évoluera, et son exploitation sera partiellement cédée par Lucas à la société AVID, qui continue à l’exploiter sous ce nom, dans une version constamment perfectionnée. Aujourd’hui, l’Avid constitue une norme internationale de montage, tant au cinéma qu’à la télévision.
Mais non contents d’innover en inventant de nouvelles machines, les techniciens de Lucas font également des prouesses avec les logiciels de création d’images de synthèse. Alors que cela semblait improbable peu d`années auparavant, on parvient progressivement à imiter l’aspect des objets réels et des êtres de chair. Une page de la 3D se tourne en 1993 avec les dinosaures de Jurassic Park, lorsque les spectateurs découvrent les premiers animaux hyperréalistes de l`Histoire du Cinéma. En 1994, apparaît le premier personnage de synthèse dotés de poils : Kitty, le tigre à dents de sabre de la comédie Les Pierrafeu. Cette technique est perfectionnée l`année suivante dans Jumanji. Si la peau d’un dinosaure de Jurassic Park n’était définie que par des surfaces bosselées, celle d’un singe de Jumanji est recouverte de millions de poils ondulant selon sa posture, ce qui nécessite des calculs 123 000 fois plus complexes ! En 1996, ILM utilise pour la première fois le logiciel d`animation CARI, qui permet d`afficher des personnages en rendering complet (peau et muscles) pendant l`animation. C`est une étape importante pour les animateurs qui devaient jusqu`alors se contenter d`animer des silhouettes ébauchées en « fil de fer ». Grâce au logiciel conçu par Cary Phillips, le dragon parlant du film Cœur de Dragon est doté d`animations faciales et musculaires quatre fois plus complexes que le T-Rex. Il peut même prononcer le texte dit par Sean Connery en articulant parfaitement chaque syllabe. La même année, la Fox propose à Lucas de restaurer numériquement les épisodes 4, 5 et 6 de Star Wars pour célébrer dignement le 20e anniversaire de cet univers culte. Lucas saisit habilement cette opportunité pour tester toutes les technologies numériques encore expérimentales sur grand écran. Il utilise des manipulations d’images de plus en plus complexes pour mêler maquettes, acteurs réels, créatures 3D et décors virtuels. Le résultat est si concluant, qu’il révèle enfin son intention de réaliser la trilogie qui relatera les origines de Dark Vador.

L’adieu à la pellicule

En 1999, dans le premier épisode de la nouvelle trilogie, Lucas donne libre cours à son envie réprimée d’être architecte : grâce aux images de synthèse, il peut construire des cités entièrement virtuelles dans lesquelles il incruste ses comédiens filmés sur fond bleu. Au montage, les trucages numériques lui permettent de n`extraire qu’un morceau de prise, la phrase d’un acteur dont l’intonation lui plaît, et de les raccorder de manière invisible à la seconde partie d’une autre prise. Ainsi, de nombreuses séquences qui semblent réalisées en prise de vues directes sont en réalité grandement modifiées. Lucas procède de la sorte pour plusieurs séquences tests à l`appui de caméras numériques haute définition Sony, afin de supprimer les deux étapes incontournables du transfert de l’image : au cours d’un tournage classique en 35mm, on doit scanner la pellicule en haute définition pour obtenir une copie numérique. Ces images numérisées sont ensuite truquées, puis réimprimées en haute définition sur pellicule 35mm. Les caméras numériques Sony permettent d`éluder ces étapes, mais ce sont encore des prototypes non exempts de défauts. Elles peinent notamment à traiter des images sur lesquelles cohabitent des zones très sombres et d`autres très claires : il faut alors opter pour privilégier l’ombre ou la lumière. Les équipes de Lucas film apportent leur pierre à l’édifice. Grâce à leurs suggestions, la seconde génération de caméras numériques sera plus performante et contribuera à réduire largement les coûts de réalisation de L`Attaque des Clones et La Revanche des Sith, les deux épisodes suivants.

Les projets de George Lucas

Mais le géniteur de Star Wars ne se contente pas de prôner l’emploi du numérique au sein de ses studios : il soutient et développe également les systèmes de projection numérique. On lui prête l`intention de faire fi du réseau de distribution des grands studios, en développant lui-même un réseau susceptible d’envoyer les copies numérisées d’une production Lucas film par liaison Internet à très haut débit, dans chaque salle équipée d’un projecteur numérique ! Pour l’instant, les problèmes liés au piratage des films sont trop sensibles pour envisager l`envoi de copie haute définition sur le net, même en cryptant les informations. Mais Lucas a peut-être trouvé la parade : il vient de soutenir activement le lancement d’un nouveau procédé numérique développé par la société InThree : grâce à un logiciel spécial, à beaucoup de travail réalisé à la palette graphique sur chaque image et à une salle équipée de deux projecteur numériques, un film standard peut désormais se transformer en film en relief ! L’une des premières séquences tests à avoir bénéficié de cette application est justement la scène d’ouverture de La Guerre des étoiles. On imagine bien l’intérêt économique du projet s`il venait à être adopté par les grands studios : les dvd pirates de films sont souvent réalisés en filmant l’écran avec un caméscope. Dans le cas d’une projection en relief, les pirates n’obtiendraient qu’une image floue et “plate” de la combinaison initiale, autrement dit, un résultat inutilisable ! Une fois de plus Lucas s`impose à la pointe de l’innovation, animé par sa passion de l’image, et ses impératifs lucratifs de PDG de l’une des plus grosses entreprises privées de cinéma.

Pascal Pinteau