INTERVIEW (lire ci-dessous)

mardi 30 octobre 2007

 

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JULIEN LECLERCQ « Chrysalis » est la révélation d`un nouveau jeune réalisateur français, Julien Leclercq, avec qui il faudra compter dorénavant. L`Ecran Fantastique a bien sûr tout de suite voulu le rencontrer. Il nous a accordé une longue interview, qui a confirmé notre première impression. Un nouveau talent est né et ce premier long-métrage laisse entrevoir avec […]

JULIEN LECLERCQ

« Chrysalis » est la révélation d`un nouveau jeune réalisateur français, Julien Leclercq, avec qui il faudra compter dorénavant. L`Ecran Fantastique a bien sûr tout de suite voulu le rencontrer. Il nous a accordé une longue interview, qui a confirmé notre première impression. Un nouveau talent est né et ce premier long-métrage laisse entrevoir avec force son avenir cinématographique. Il s`est confié avec bonheur sur le cinéma qu`il aime, la route qui l`a menée à réaliser « Chrysalis » et les secrets de confection de ce film d`anticipation français, filmé avec une efficacité que ne renierait pas les Américains…ni un certain Luc Besson.

Parlez-nous de votre parcours avant de réaliser « Chrysalis ».

Julien Leclercq : J`ai débarqué à Paris il y a dix ans, à l`âge de dix-huit ans, sans connaître personne dans le milieu du cinéma. J`ai toujours vu le cinéma comme un château-fort et mon but était de rentrer dans le château-fort ! (Rires) Je me suis donc auto-produit. J`ai fait mon premier court-métrage à dix-neuf ans en 35mm scope noir et blanc. Je n`ai jamais tourné en vidéo, j`ai toujours essayé de « voir grand ». Visions a donc été réalisé en 1999 et il faisait deux minutes. J`ai enchaîné ensuite sur un deuxième, Welcome, deux ans plus tard puis, deux ans encore après, j`ai fait Transit. C`était mon troisième court et je n`avais plus le choix, il fallait que cela marche. De mon côté à l`époque, j`étais interdit bancaire, j`étais « mort » financièrement.

Vous étiez donc un peu « condamné » au succès…

Un peu, oui. Mais je ne connaissais toujours personne dans le milieu du cinéma. Pour gagner ma vie et produire mes courts, je travaillais chez Canal + à monter les bandes-annonces du genre « le mois prochain, vous verrez Spider-Man sur Canal ». Cela me prenait une semaine par mois, je voyais des films et je les montais et les « charcutais » avec un monteur, ce qui était une bonne école. Lorsque j`ai commencé Transit, comme je voulais que cela soit vu par le maximum de gens du milieu, j`ai contacté le rédacteur en chef de Score. Je l`ai rencontré et lui ai « pitché » l`histoire, je lui ai parlé de ce que je voulais faire du court-métrage et de ce que je voulais faire plus tard. J`ai eu la chance qu`il ait accepté de me suivre et qu`il m`ait offert trois fois dix pages. Dans un premier numéro on a fait dix pages sur le casting en photos en costumes, puis une deuxième série le mois suivant avec le tournage et enfin la troisième série avec la post-production.

Transit bénéficiait de la présence de Pierre Richard et de Caroline Cellier. De quel genre relevait-il ?

Il s`agissait en fait des cinq premières minutes d`un long-métrage, donc cela se termine vraiment comme un épisode de 24 Heures Chrono, en frustrant le spectateur qui aimerait connaître la suite. C`était cela l`idée : donner l`envie aux producteurs de produire la suite. Le style était rétro-futuriste et un peu fantastique, rappelant Dark City. A la vue de la première série de photos, Franck Chorot, de la Gaumont, a « tilté » et a demandé à me voir. Nous nous sommes vus et avons parlé du cinéma que nous rêvions de faire. Il est venu ensuite sur le plateau de Transit et a pu voir ainsi comment je gérais un plateau. Le tournage a duré cinq jours et, deux jours après la fin du tournage, il m`a invité à dîner et m`a dit « Ecoute, si tu veux venir faire des films à la Gaumont, tu es le bienvenu ». C`était formidable ! Dire que quelques jours avant, sur le tournage, quand je réglais les plans, je ne savais pas comment j`allais faire pour régler les pizzas pour les techniciens ! Le Journal du Cinéma de Canal + était aussi venu sur le tournage pour faire un reportage de deux minutes et, quand l`émission a été diffusée le mercredi suivant, du jour au lendemain, tout le monde a appelé : Europa, Thomas Langmann, UGC. C`était assez cool et cela me changeait de mes problèmes d`argent et de « petits films ». Je me souviendrai du mois d`avril 2004 !

Il ne doit pas être évident en France de monter un projet tel que « Chrysalis », qui ne relève pas des genres de prédilection du cinéma hexagonal.

J`ai la chance d`avoir rencontré Franck. Je le considère vraiment comme un grand frère. On regarde les mêmes choses : The Shield ou 24 Heures Chrono. On rêve du même cinéma. Il a une grosse culture américaine, moi aussi. Quand je regarde des DVD à la maison, il doit y avoir 98 % de films américains. Je ne trouve pas cela normal, c`est-à-dire que je ne trouve pas en France de films qui m`attirent comme ceux-là. Je fais donc des films que j`aurais envie de voir demain si j`allais en salles. J`ai été élevé pendant des années à la cassette VHS et au magnétoscope. Je me regardais sans cesse Terminator 2 de l`âge de douze à quinze ans. En regardant Alien ou Blade Runner, cela m`a donné envie de cotoyer et de toucher les effets spéciaux, des cascades ou d`engager certains comédiens et de leur faire jouer des contre-emplois. Alors en France, évidemment, c`est compliqué de faire cela, car le cinéma est régi par les chaînes de télévision. Il est toujours plus facile de produire une comédie avec Gad Elmaleh et Dany Boon qu`un film d`anticipation avec Albert Dupontel et Marthe Keller ! Je comprends tout à fait et c`est ce qu`il y a de compliqué avec les financements en France. Rares sont les films qui se montent sans l`appui de chaînes herziennes, comme c`est le cas actuellement avec 99 Francs. C`est très courageux, mais dans ce cas de figure, on sait qu`il va y avoir moins d`argent et que l`on sera moins exposé à la télévision. Je suis vraiment content de faire mes films dans une grosse firme comme Gaumont, c`est une vraie chance. J`ai croisé un jeune réalisateur très « parisien », très « Saint-Germain-des-Prés », qui prenait de haut la Gaumont, ce que je ne comprends pas. Avec Gaumont, que ce soit un petit film d`auteur, OSS 117 ou Chrysalis, c`est super parce que derrière il y a des producteurs et un service de marketing. Mon but dans la vie est de faire des films qui soient vus par un maximum de gens.

Comme s`est passé la transition entre la fin de « Transit » et le début de « Chrysalis » ?

J`ai toujours adoré « Les Yeux sans Visage » de Franju, de 1960 avec Pierre Brasseur, qui est le premier film d`horreur français. J`ai toujours été tenté d`en faire une sorte de remake. Coup du hasard, quand j`arrive chez Gaumont, je vois l`affiche en 4 par 3 et on me dit qu`il s`agit d`un film Gaumont, ce que je savais pas. J`en parle à Franck en lui disant que cela m`attire et il m`annonce que les Américains détiennent les droits depuis longtemps. Cette idée a servi de génèse à Chrysalis mais, à l`arrivée, il n`en reste que le rapport mère-fille dans la clinique au milieu de la forêt.

Qu`est-ce qui vous a amené à choisir Estelle Lefébure et comment voyez-vous son personnage ? Ce personnage nous rappelle justement celui d`Alida Valli, qui jouait Louise l`assistante dévouée et ambigüe de Pierre Brasseur dans « Les Yeux sans Visage ».

On m`a invité à voir Au petit matin, le film de Xavier Gens. J`ai été conquis par le court-métrage et par l`interprétation d`Estelle. Il est édité dans la même collection que « Transit » par DVDpocket, qui a aussi sorti les courts-métrages de Cassot et de Kounen. J`ai donc rencontré Estelle. Je me fiche de la presse « people », je ne la lis pas. Avec Estelle, ce qui m`a conquis est sa faim de jouer. Elle est la première à arriver sur le plateau, elle écoute, elle est présente. Ce n`est pas une « coquetterie » pour elle de faire un film, elle en a vraiment envie. Je pense même que c`est son but numéro un dans la vie. C`est très agréable de travailler avec des gens comme cela, qui ont une vraie envie. Son personnage dans Chrysalis est quelqu`un d`assez meurtri dans sa vie personnelle, qui se dévoue corps et âme dans cette « bulle », ce cocon qu`est la clinique. Elle est embarquée dans le secret de Brügen (Marthe Keller), tout en ne connaissant pas la « phase deux » du secret. J`ai toujours trouvé bizarre qu`après-guerre, quand on interroge des gens, actifs ou passifs, il y a toujours un côté « Non, on n`était pas trop au courant ». Il existe une spirale qui peut vous amener à faire des choses inhumaines.

Le personnage de Marthe Keller rappelle un peu celui de Pierre Brasseur, dans la mesure où il est à la fois sympathique et très froid.

A la base, le rôle de Marthe devait être un rôle d`homme, celui d`un père, comme dans « Les Yeux sans Visage ». L`acteur (Tchéky Kario, pour ne pas le citer) nous a laissés tomber trois semaines avant le tournage pour aller enregistrer son album de musique. Marthe devait à l`origine jouer le rôle de la chef de la Police Européenne, maintenant interprété par Claude Perron. J`ai appris la nouvelle le week-end du 15 août, alors que nous étions en repérages pour trouver le site où on allait incruster numériquement la clinique. Immédiatement, on a dressé une courte liste des acteurs potentiels pour interpréter le rôle. Mais je ne suis pas trop excité par le panel d`acteurs français, à part Albert Dupontel ou Bruno Magimel il y a très peu de gens avec qui j`ai envie de tourner. En y réfléchissant, j`ai soudain l`idée que Marthe serait parfaite pour le rôle. J`appelle immédiatement Franck, qui produit le film, et on réécrit tout en une semaine, basculant le rapport père-fille en rapport mère-fille, ce qui sera d`ailleurs plus fort. Cet amour pour sa fille fera basculer ce personnage dans l`horreur, tout en lui permettant de « justifier » tous ses actes monstrueux. L`amour devait être la seule raison, elle aime sa fille à la folie et cela la fait basculer.

Est-ce que Phillip K. Dick a aussi été pour vous une source d`inspiration pour tout ce qui concerne la mémoire ?

Oui, je suis également un grand admirateur de Phillip K. Dick. Il y a des thèmes que l`on retrouve dans « Blade Runner » sur l`identité. « Minority Report » est un de mes films de chevet. J`adore mister Spielberg et je trouve qu`il a fait un grand film d`action noir avec des thèmes passionnants. C`est du cinéma intelligent.

Vous avez écrit le scénario avec Nicolas Peufaillit, Franck Phillipon et Aude Py. Comment s`est passée l`écriture ? Et quel a été votre apport ?

Ce sont les trois co-scénaristes que j`ai épuisés du début à la fin. (Rires) J`ai commencé avec Aude, puis Nicolas, pour terminer avec Franck. Chacun a apporté sa contribution au scénario pour le « nourrir ». Au-delà des thèmes et de l`histoire du film, de ses personnages, nous avons surtout essayé de faire du « sur mesure ». Les films en France se tournent généralement en six ou sept semaines, voire huit ou neuf. A douze, c`est vraiment le grand luxe, alors que cela ne fait que soixante jours. Les Américains tournent en 100, 120 ou 130 jours, et bien cela se voit à l`écran. En ayant deux jours pour filmer une interview entre deux journalistes et un jeune réalisateur, on a le temps de réfléchir, de rebondir sur des choses, de trouver un plan sympa à faire. En n`ayant que deux heures pour filmer, cela revient à filmer en basique : champ et contre-champ. Donc, dès l`écriture il faut penser à cela.

C`est vrai que les scénaristes n`ont pas tendance à se « brider » l`imagination.

Oui, car le scénariste ne réfléchit pas à l`argent, comme le fait le producteur. Et c`est exactement la raison pour laquelle certains films pèchent à certains endroits, car le producteur retire des bouts et cela se ressent à la vision du film. Il ne faut pas qu`il y ait de cassure ou de décor moins bien, voire une scène carrément moins bien. Il faut donc essayer de tendre le film de A à Z pour être au même niveau partout. Ainsi, j`ai mixé certains décors par exemple. Le bureau de la Chef de la Police Européenne est la même pièce que l`appartement de Dupontel. Cela ne se voit pas à l`écran. On filmait dans le bureau, puis il suffisait de retirer la moquette, les dalles de verre étaient préparées et les murs étaient doubles faces. Il n`y avait qu`à les retourner, puis à meubler différemment et le tour était joué. C`est ce côté Méliès qui m`éclate dans le cinéma.

Ce qui frappe immédiatement en regardant le film est son aspect presque noir et blanc et ses couleurs désaturées. Ce côté presque sépia donne une crédibilité au côté science-fiction.

Personnellement, je n`aime pas du tout la couleur. Je vis dans un appartement avec de la moquette noire, c`est vous dire. (Rires) Par contre, la forme, le style et le design m`intéressent. Au cinéma, je trouve qu`il y a beaucoup trop de couleur, beaucoup trop de blanc. Je préfère la manière américaine de filmer une comédie, comme celles des frères Farelly, que celle de filmer les comédies françaises. Aux USA, les plans sont nets, pas flous, la lumière est belle, il y a de la déco, c`est réaliste. Et ce n`est qu`une question d`envie et de générosité. Car en France, nous avons les talents pour le faire, d`excellents techniciens, scénaristes, comédiens et spécialistes en effets spéciaux ou en décors.

Vous avez dû être ravi en découvrant Renaissance et son utilisation du noir et du blanc.

Oui, j`avais adoré. Cela sortait vraiment des sentiers battus et c`était très courageux. Cela a une vraie identité. Christian Volckman, son réalisateur, a d`ailleurs réalisé les deux matte-paintings de Paris de Chrysalis. Nous avons une amie commune, Annie Dautane (orthographe ?), qui est la patronne de La Maison, qui s`occupe des effets spéciaux du film. Pendant la post-production, Annie m`a appelé pour me dire que Christian avait très envie de faire les deux matte-paintings de Paris. Il a donc fait le Panthéon avec le siège de la Police Européenne derrière et l`autre matte, que nous avons fait ensemble, avec les deux tours, dont une en construction. On a multiplié La Défense au fond et ajouté deux ou trois détails. Ce n`était pas le même style que Renaissance, qui était plus rétrofuturiste.

Quelles grandes directives avez-vous données à votre directeur de la photographie Thomas Hardmeier ?

J`avais vu et apprécié son travail sur La Boîte Noire de Richard Berry. Il y avait une pub Land Rover avec des bleus vraiment plaqués et des noirs vraiment noir, ce que j`aime beaucoup. Cela s`applique bien à la SF, car si c`est trop coloré, cela bascule tout de suite dans la BD, comme Le Cinquième Elément, qui est très bien dans son genre. La K. Dick attitude, comme avec Minority Report ou Blade Runner, demande des choses très sombres et très désaturées. J`ai toujours été intéressé par les matières et, pour le film, on parlait toujours de « noir brillant », comme l`œuf du Peep-Show virtuel ou le carrelage dans le bloc opératoire virtuel. Pour celui-ci, nous avons utilisé de la pointe de diamant. Cela coûte très cher, mais je le trouve sublime. Avec ses milliards de reflets, c`est un sacré défi en terme de lumière. J`avais déjà utilisé ce carrelage sur Transit avec mon chef déco, nous l`avions fait venir d`Afrique du Nord. Nous l`avons fait faire pour Chrysalis en quantité industrielle. C`est pourquoi nous avons beaucoup travaillé en amont, car tous les décors du film s`apparentent à des boîtes fermées. Il n`y a pas de découvertes. Pour être efficace au niveau du tournage et parce que c`est joli aussi, il fallait que la lumière soit intégrée, comme c`était le cas pour l`appartement d`Harrison Ford dans Blade Runner. Dans la clinique en général, que ce soit le bloc ou la chambre, il y a toujours des bandes lumineuses en haut, en bas, toutes les lumières jouent. La toile d`araignée au plafond se retrouve au sol. C`est la dernière image du combat et ce plan me fait penser à X-Men.

En parlant de la clinique, comment s`est passé le tournage de la scène de l`opération virtuelle ? Marthe Keller ne devait pas être habituée à travailler avec des effets spéciaux ajoutés ultérieurement.

C`était très compliqué. Mais Marthe tenait à être la plus crédible possible, c`est la méthode de l`Actors Studio. Elle a donc rencontré des chirurgiens. Elle était derrière le monolithe et j`avais fait une prévisualisation. La séquence dure une minute trente, compte 25 plans et il fallait que la « chorégraphie » soit préparée et storyboardée. Je dirigeais donc Marthe avec la prévisualisation sur un moniteur à côté de moi. Les gens de La Maison étaient là pour lui donner des indications. On lui avait préparé une plaque de verre avec des courbures faites au feutre pour lui donner la direction des mouvements. On l`a ensuite effacée numériquement. On lui a expliqué que deux robots « flamands roses » allaient taper et opérer le cœur qu`elle était en train de regarder. Il a fallu néanmoins retoucher numériquement son regard, qui était parfois un peu trop haut. On a baissé les yeux et ajouté des reflets des robots dans les lunettes. C`était la première fois pour elle qu`elle travaillait avec des effets spéciaux.

Le futur est montré et rendu crédible à travers de nombreux accessoires, comme le scanner rétinien de David Hoffman, incarné par Albert Dupontel, les documents à signer virtuellement directement sur le bureau ou la voiture. Parlez-nous de l`importance de tous ces détails et de la difficulté de les concevoir.

Avec Jean-Philippe Moreaux, mon chef décorateur, on aime la même chose : la technologie, le design et la recherche. Nous sommes donc allés au Salon de l`Innovation et on a rencontré par exemple Saint-Gobin et la téléphonie pour savoir ce qui se faisait actuellement en prototypes et s`ils pouvaient nous les prêter pour qu`on les vulgarise dans le film. Je ne voulais pas dater le film et le commencer avec un « 2025 », car je trouve que c`est dangereux. C`est le seul détail qui m`ennuie dans Blade Runner, car j`adore tout dans ce film. Je regrette qu`il y ait une date, car on sait bien qu`à cette date nous ne volerons pas. Pour Chrysalis, nous nous sommes donnés une date, 2025, mais sans l`indiquer dans le film, pour concevoir ce futur et que tout soit cohérent, de l`énergie des voitures au design des téléphones. Les écrans plasma sont dorénavant en verre et quand on éteint cela devient transparent. Cette technologie existe déjà en prototype chez Saint-Gobin. Cela va arriver dans nos foyers dans dix ou douze ans. Avec l`accélération de la technologie, je me demande à quoi nous aurons droit dans cinquante ans ! L`utilisation du scanner rétinien permet d`accélérer le processus scénaristique. Cela évite de revenir au commissariat, ou d`appeler, et de rechercher sur un fichier. En lui scannant les yeux, on a tout de suite l`identité.

Aviez-vous une envie particulière de tourner avec Marthe Keller ?

Oui, je suis un fan des plus fervents de Marathon Man, qui est un de mes films favoris. Marthe Keller, c`est la classe ! Quand je l`ai contactée, elle m`a invité chez elle à prendre le thé. Et à chaque fois que j`arrivais chez elle, elle raccrochait le téléphone avec Al Pacino ! (Rires) Elle lui parle tous les jours au téléphone. Quand je visualise le film dans ma tête, avant de le tourner, et que j`imagine, au-delà des plans et de la mise en scène, les acteurs dans les rôles, je pense que l`interprétation d`un rôle vient pour moitié du casting et du choix de l`acteur. En imaginant Marthe Keller avec une blouse blanche, on s`aperçoit immédiatement que c`est crédible. Transformer une grenouille en princesse n`arrive qu`une fois tous les dix ans au cinéma. L`idéal est d`avoir son casting vraiment en amont, comme cela il est possible de faire du « sur mesure » à l`écriture, ce qui est rare. Par chance, cela a été le cas pour Albert, qui est arrivé assez tôt dans l`écriture. Je lui ai montré mon court-métrage, qu`il a aimé et nous avons parlé de mise en scène. Il tournait Enfermés dehors et on s`est beaucoup parlé de cinéma, américain, anglais, de nos références, de ce que l`on aimait ou n`aimait pas. Nos goûts étaient d`ailleurs assez proches. Ma référence dans les combats était Bourne Identity. Quand j`ai appris que c`était un français, Alain Figlarz, qui avait réglé les combats du premier Bourne, j`ai immédiatement demandé à le rencontrer. On est tout de suite devenu potes et je l`ai vu aussi dans 36 Quai des Orfèvres, qui a confirmé qu`Alain était aussi un très bon acteur. J`ai tout de suite pensé au duo entre Albert, et ses qualités physiques, et Alain, avec tout ce qu`il sait faire. J`avais mon Choc de Titans ! L`une des conditions pour qu`Albert fasse le film était qu`il réalise lui-même toutes ses cascades, car il ne voulait pas de doublure. C`est le genre de truc qui fait bien sûr flipper la production, mais qui est génial pour un metteur en scène ! Quand pendant deux jours vous êtes dans une salle de bains à faire un combat avec deux caméras, les combats étant bien réglés et les acteurs bien entraînés, il est possible alors de faire dans le même plan des enchaînements avec les bras ou les jambes pour revenir ensuite sur la tête sans trucage et que le spectateur s`aperçoive que c`est bien l`acteur lui-même qui combat. C`est comme lorsque, dans Les Sentiers de la Perdition, Robert Redford joue du piano. (NDJL : Redford ne joue pas dans ce film, c`est Paul Newman, Tom Hanks et Jude Law, mais je ne me souviens pas d`une scène de piano. Et toi ?)

Le style de ces combats est particulièrement efficace visuellement.

Il s`agit principalement de crav-maga (orthographe ?), l`art martial qui est utilisé dans l`armée israellienne. Alain a mixé la cravmaga avec du karaté et un soupçon de free-fight. Le résultat est extrèmement violent. Pendant le combat, ils s`accrochent vraiment la chair, le gras des « poignées d`amour ». Le but des deux combats, mais surtout de celui de la salle de bains, était d`avoir « deux mecs dans un placard ». C`est bien sûr très compliqué. En terme de chorégraphie, c`est très ardu de se battre sur 4 mètres carré, mais en terme de mise en scène, c`est exactement ce que je voulais.

Combien de temps a pris ce combat dans la salle de bains, en préparation, entraînement et réalisation ?

En tournage, deux jours. Albert est allé dans la salle d`Alain, en plus de s`affuter physiquement, car il s`est asséché et a pris du muscle. Alain fait ce métier depuis vingt ans donc, quand il donne un coup de poing, cela s`arrête vraiment à deux millimètres. Albert a la chance d`avoir des capacités physiques et mentales pour pouvoir suivre, mais il ne s`est pas non plus transformé en spécialiste d`arts martiaux. C`était d`autant plus compliqué que c`était concentré sur une petite pièce, avec une caméra, un chef opérateur, le pointeur, l`électro. On s`est retrouvé à dix dans un endroit exigu. Il faisait très chaud et on pouvait ressentir l`adrénaline qui émanait de ces deux combattants.

Le film a été présenté à Cannes aux acheteurs internationaux. Comment cela s`est passé ?

On m`avait heureusement prévenu que ce genre de séance est assez spéciale. Tout le monde vient avec son portable et ne se gène pas pour passer un coup de fil et y aller de son petit commentaire. Mais j`ai bien sûr voulu y assister. J`ai vu la salle de 300 places se remplir, elle était pleine. J`étais dans le fond de la salle. Le film a commencé et, au moment de l`accident, j`ai vu toute la salle faire un bond à l`unisson et ensuite il n`y a plus eu un bruit, rien, pendant tout le film. Personne n`est sorti pendant la projection. Il paraît que c`est super rare et que la dernière fois que cela s`est produit, c`était avec Le Cinquième Elément.

Justement, ce pré-générique choc, c`est le cas de le dire, ainsi que la scène d`ouverture sur le générique, sont particulièrement efficaces. Etait-ce important pour vous de prendre le public à la gorge dès le début ?

A la base, la première minute trente du film devait tomber vers la vingtième minute du film, quand la mère et la fille se parlaient. C`était amené comme un flash-back. Pendant le montage, j`allais tous les soirs au cinéma et j`ai vu Les Fils de l`Homme. Comme j`étais dans le fond de la salle, comme toujours, j`ai vu au début du film toute la salle bondir de son siège. Cela m`a immédiatement fait penser à mettre l`accident au début, et non comme prévu initialement en flash-back au bout de ving minutes de projection. Nous avons fait une avant-première surprise au Kinépolis de Lomme pendant la Fête du Cinéma. La salle était pleine et une partie du public ne savait pas ce qu`ils allaient voir. Nous leur avons fait la surprise de venir avec le casting. On avait mis des caméras infra-rouges pour filmer les réactions du public. Et bien au moment du « choc », les gens ont posé leurs popcorns pour rester à l`écoute. J`ai d`ailleurs décidé de récidiver dans mon prochain film en attaquant d`emblée avec un truc choc. Ce qui est génial avec le montage et la nouvelle narration au cinéma, c`est que l`on peu « découdre » un peu les choses. On n`est plus obligé de décrire les choses de A à Z. Cela donne au rythme un côté « montagnes russes » plus intéressant..

C`est votre premier long-métrage et vous faites déjà preuve d`une grande maîtrise technique. Cela se voit dans le choix des plans et des angles de prises de vue. D`où vient cette maîtrise ? Est-elle innée ou acquise grâce à une certaine cinéphilie ?

Je viens d`un milieu ouvrier où j`ai été élevé avec un Papa fan de mécanique, qui triturait les moteurs et construisait des bagnoles. Le côté artisanal m`a toujours attiré. J`adore la machinerie au cinéma. Je retrouve sur un plateau les mêmes sensations que lorsque je mets les mains dans le cambouis en bossant sur ma moto. J`adore la grammaire cinématographique. Je me plonge à fond dans le découpage de mon film pendant des semaines. Je refais le film pendant des jours et des nuits, en m`enfermant tout seul dans mon bureau, avec des poupées Barbie et des Big Jim. Je refaisais les plans avec des poupées et des Playmobil, puis je passais aux storyboards. On a même fait, ce qui est une première pour un film français, des prévisualisations en 3D. Par exemple, pour les trois minutes de l`opération holographique avec Marthe Keller, je suis allé aux effets spéciaux et, en plusieurs semaines, nous avons créé six minutes du film avant d`avoir tourné celui-ci. J`avais ainsi les focales et on avait le cadre et le plan où on avait modélisé en 3D le décor et les personnages. Ainsi j`ai pu choisir mes axes, mes mouvements, ma vitesse de mouvement. C`est génial car tout d`un coup je maîtraisais tout. Après j`ai pu faire venir mon chef décorateur et mon équipe de construction pour leur montrer. Cela fait vraiment gagner de l`argent à la production. Ainsi par exemple on se rend immédiatement compte qu`il ne sert à rien de peindre les 200 mètres carrés de plafond ou de mettre du carrelage si cela n`apparaît pas dans le champ ! Une chose que j`ai aussi fait là, et que je ferai toujours pour mes films de studio, c`est d`avoir une pièce avec d`affiché tout le storyboard du film. Au milieu, nous avions une table avec les maquettes au blanc de chaque décor et tout le monde pouvait venir voir, comme les acteurs ou actrices pour savoir comment ils allaient être cadrés. Cette rigueur, qui peut titiller certains comédiens, est surtout très rassurante. Je suis persuadé que cela m`a aidé à réaliser Chrysalis en 49 jours.

Cette préparation est effectivement un grand atout dans la production et la réalisation d`un film.

Oui, ce qui m`intéresse vraiment est la « production value », en français la valeur ajoutée à la production. C`est mon combat au quotidien. Si demain Franck me donne 10 euros pour le film, je veux qu`il y en ait 30 à l`écran. Une place de cinéma coûte neuf euros, c`est cher. Les Américains ont beaucoup plus d`argent pour faire un film, à nous d`être malins pour en mettre plus à l`écran. Je tente d`optimiser au maximun mon budget. Chrysalis a coûté huit millions et demi d`euros. Quand je vois certaines comédies françaises à vingt ou vingt-quatre millions d`euros, ceux-ci ne sont pas à l`écran. Dans ma vie professionnelle, je suis réalisateur, mais je suis avant tout spectateur et, en tant que tel, je n`aime pas me faire « arnaquer ».

Est-ce un parti-pris ou pour des raisons budgétaires que les scènes d`action sont principalement des scènes de combat ?

J`avais rêvé d`une poursuite en voitures, mais c`était impossible car, pour crédibiliser l`anticipation, nous avons travaillé avec plusieurs marques qui nous ont donné leurs prototypes actuels. On s`était fait des gros books, épais comme le catalogue de la Redoute, avec tous les objets que nous sommes allés voir chez les designers ou autres. Renault nous a prêté des prototypes. Mais un prototype, cela vaut dix millions d`euros, car c`est unique et représente trois années de travail de 150 personnes. Donc, c`est comme amener sur son tournage une bague Cartier ! J`ai été ravi d`avoir trois prototypes, mais il y avait toujours autour dix personnes de chez Renault, ce qui est bien normal. C`était eux qui installaient le comédien à l`intérieur du prototype. En plus certaines voitures ne roulaient pas et d`autres fonctionnaient thermiquement et j`ai dû refaire le sound design derrière. Je n`ai donc pas pu faire de course poursuite, mais je me rattraperai dans le prochain film, ce n`est pas grave !

Il y a néanmoins une poursuite, mais à pied. Elle débute par un formidable plan-séquence qui suit Dupontel et Figlarz. Comment l`avez-vous réalisé ?

A la spidercam. Comme j`avais deux comédiens crédibles physiquement, c`était génial de pouvoir jouer le plan-séquence, comme pour les combats, dans lesquels je voulais au moins trois ou quatre mouvements par plan pour que l`on ne sente pas les coupes. C`est dans la durée que tu vois la crédibilité de la chose. J`avais envie depuis longtemps d`utiliser une spidercam. Je voyais la séquence comme une partition de musique. La caméra se rapproche et le coup de feu dans le casque donne le point de départ à la course. A ce moment commence la descente en montagnes russes dans le hangar. Initialement, cela devait se passer dehors dans un chantier, mais une spidercam court sur 200 mètres de long et peut aller jusqu`à 90 km/h. Cela a du poids et de l`inertie, ce qui complique encore la chose. Mais dès qu`il y a le moindre vent, cela devient trop dangereux, car cela bascule trop. C`était un risque que l`on ne pouvait pas courir, d`où l`idée de faire plutôt cela dans une usine, ce qui nous coupait ainsi du vent. Nous avons trouvé ce hangar à La Courneuve où nous avons tourné. Ensuite j`ai rajouté numériquement les obstacles, comme la barre dans laquelle la caméra passe dedans quand on frôle le semi-remorque ou la barre entre les deux pontons. Et en fin de mouvement, quand la caméra panote, les poteaux béton au premier plan sont aussi numériques.

Combien de prises ont été nécessaires ?

Six ou sept. C`était un plan compliqué, car il s`agissait d`un plan large suivant les comédiens. En tant que maniaque du cadre, dès que l`un des comédiens était trop rapide cela n`allait pas. Il fallait toujours les avoir dans le cadre. Un opérateur à la manivelle les recadrait et moi je voulais que cela soit fluide. Comme je tourne toujours en Super 35, j`ai pu retoucher numériquement et recadrer. J`avais découvert cette technique dans les bonus du DVD de Seven. Mon metteur en scène favori, Fincher, a utilisé cela dans les scènes de désert à la fin du film entre Brad Pitt, Morgan Freeman et John Doe. Il expliquait que la tête de Freeman sortait souvent du champ, mais qu`il avait pu recadrer grâce au Super 35. Sur Chrysalis, j`ai ainsi recadré 600 plans. Truffaut recadrait aussi de nombreux plans, je ne suis pas le seul « maniaque » du genre ! (Rires)

Vous utilisez beaucoup le ralenti. Quelles en sont les raisons ? Et d`où vient chez vous l`attrait de ce procédé ?

Vous faites allusion je pense à la partie « clippée » où l`on suit tous les personnages pendant trois minutes. Il n`y a pas de dialogue et on entend un fond musical. Cela fait contraste avec d`autres moments beaucoup plus « rapides » du film, comme ceux filmés au « shutter ». Cet effet permet de régler l`obturateur de la caméra. Cela n`accélère pas, mais donne à l`image un effet légèrement stroboscopique. C`est l`effet utilisé par Spielberg lors du débarquement du Soldat Ryan. Lors des combats, quand la caméra est proche des comédiens, cela donne une petite impression de relief. Bourne Supremacy a aussi utilisé cet effet, tout comme Vol 93 et Minority Report. Le ralenti, pour moi, allait précisément à l`inverse, dans le but d`apaiser. L`idée était d`avoir une mise en scène « punchy » caméra sur l`épaule avec le couple Albert Dupontel – Marie Guillard pour l`enquête policière et, par contre, dans le cocon de la clinique, entre la mère et la fille, cela devait être très lent. C`est pourquoi j`ai utilisé certains plans de Motion Control, quand la jeune fille s`ennuie seule dans sa chambre. A la fin, lorsque Dupontel et Guillard débarquent dans la clinique pour l`enquête, ils « amènent » la caméra sur l`épaule dans la clinique, ce qui ne s`était pas vu avant.

Dans la clinique, vous utilisez aussi un autre procédé, lorsque vous filmez plusieurs fois la même pièce, afin de faire croire que l`ascenseur monte.

C`est exact. Quand j`ai montré l`extrait à Vincenzo Natali, le réalisateur de « Cube », il m`a demandé comment j`avais fait, ce qui m`a étonné venant de lui, puisqu`il utilise un procédé similaire dans « Cube » ! (Rires) Le plus difficile a été d`expliquer cela au directeur de production, qui est bien sûr très près de ses sous. Il fallait surélever tout le décor, qui fait deux cents mètres carré, parce que j`avais décidé de faire ce plan. Il fallait, pour que ce soit crédible à l`écran, que l`axe caméra commence avec un niveau -1. Cela aurait coûté très cher. C`est pourquoi nous avons utilisé le plateau P4 de la SFP, qui contient une petite piscine. Je l`ai utilisée pour placer ma machinerie. Pour filmer les différentes passes, nous nous sommes servis de la Motion Control pour que la vitesse et le mouvement soient toujours les mêmes. Pour moi ce plan était indispensable car il crédibilise le « volume » de la clinique.

Dans la première scène de Dupontel, dans le couloir, lors de l`affrontement avec Figlarz, les balles traçantes sont particulièrement impressionnantes.

Oui, j`adore ces balles traçantes. Je les ai toutes ajoutées numériquement. Nous avons tiré avec des balles à blanc pour donner l`impulsion et il a fallu rajouter ces balles traçantes. C`était très compliqué et la difficulté est du même type que lors du scanage d`un visage lors du scan rétinien dans la morgue. Lors du tournage, le mouvement paraît bien, mais lorsque, deux mois plus tard, je me retrouve avec le gars des effets spéciaux; on s`aperçoit que la « visée » ne correspond pas exactement à la trajectoire voulue. Les balles traçantes devaient frôler Albert et Bruno Maillard, le superviseur des effets spéciaux, s`en ait très bien tiré. Mais pour le scan rétinien, la bonne prise du point de vue du jeu d`Albert n`allait pas pour la direction du scan, qui « tapait » dix centimètres à côté. Du coup, puisque c`était un plan fixe, on a pu prendre le bras d`une autre prise pour le raccorder sur le torse et la poitrine de la bonne prise. A l`écran, personne ne s`en rend compte, c`est génial.

La scène souterraine, au début du film, est splendide, avec d`excellents cadrages. Comment s`est passé le tournage, ainsi que celui des scènes sous l`eau ?

Le décor souterrain avec les puits de lumière est la portion du Canal de l`Ourcq entre Stalingrad et Bastille. C`était l`enfer parce que le Canal a quatre ou cinq mètres de large, mais les quais ne font que deux mètres de large, voire un mètre à certains endroits. Vu la forme et le volume d`un plateau de cinéma, ce n`est pas l`idéal ! Il fallait tout amener par bateaux, puis faire revenir les bâteaux et attendre que l`eau se calme pour pouvoir filmer. Je savais qu`Albert voulait faire ses cascades et donc plonger dans la Canal. Il a fallu lui faire une piqûre de vaccin. Lorque je suis arrivé le matin j`ai vu des cadavres de chats et de poisson qui flottaient dans l`eau dégueulasse. Tout ce qu`il y avait en surface allait ruiner le plan que j`avais prévu avec les puits de lumière. J`ai demandé en urgence que l`on drague l`eau, ce qui a été fait et, c`est le côté magique, grâce à cela il n`y avait plus rien en surface. Heureusement, Albert a débarqué juste après la fin du draguage ! (Rires) Nous étions à deux caméras et Albert a courageusement plongé cinq fois. Il était tellement dans le truc à la fin que, dans la scène où il remonte de l`eau et tente de réanimer sa co-équipière, au lieu qu`un accessoiriste le remouille avec des bouilloires d`eau chaudes pour être raccord et faire le plan dans un autre axe, Albert replongeait à l`eau et resortait en disant « Action » ! C`est vraiment de la conscience professionnelle ! (Rires) Tous les raccords sous-marins, lorsqu`il est sous l`eau, ont été faits en piscine à Epinay-sur-Seine. Nous avons ensuite rajouté les balles traçantes, dont la troisième doit blesser Albert et le toucher au bras. A la fin du tournage, nous avons fait des inserts pour les effets spéciaux. Dans un coin du studio, nous avions fait construire un aquarium géant avec un tuyau et, avec une poire, on faisait cracher le sang, tout cela sur fond vert. C`est impossible de le faire en direct sur un plateau. Le plan est très court et il fallait que cela se voit. Je le renforce ensuite avec le son, mais l`image doit « parler » tout de suite. C`est la force des effets spéciaux numériques.

Qui les a réalisés ?

La Maison, à Saint-Cloud. Annie Dautane, la productrice, et Bruno Maillard le superviseur des effets spéciaux ont travaillé sur « Les Chevaliers du Ciel ». Ce sont de vrais artistes.

Parlez-nous de l`importance du son dans votre film.

J`adore le sound design. Une fois que l`image est impeccable, j`ai ensuite envie de gros son et d`avoir de nombreuses « couches » de son. Pendant la post-production, je faisais des journées de quinze heures. Je passais trois heures le matin avec les monteurs son, puis j`allais à la musique, puis aux effets spéciaux et à l`étallonage. Parfois même, je retournais dans un des endroits dans la même journée. Heureusement que j`étais en moto pour éviter les embouteillages. A ce régime, j`ai fait plus de 5000 kilomètres en moto en deux mois ! C`était épuisant, mais la seule solution pour être présent partout. Quand j`allais au montage son, je leur demandais des sons, ils m`en faisaient écouter et je faisais mon choix. Mais c`est toujours compliqué de trouver les mots pour expliquer ce que l`on souhaite. Au début, il y avait une partition musicale, sur la première scène de combat, que j`ai décidé de supprimer pendant le mixage. Il a fallu renforcer les sons car, tout à coup, on se retrouvait sans le filet que représentait la musique. Ce sont les coups qui devaient être la partition musicale. Mais le son des coups n`est plus aujourd`hui celui que l`on trouvait dans les Belmondo ou les Sergio Leone. Il faut donc faire venir des bruiteurs, qui ont chacun leurs secrets. Ils ont fait un vrai travail d`orfèvre pour refaire des sons qui soient réalistes. Mais ce qui est impressionnant, c`est qu`un coup donné par Figlarz sur Albert n`est pas qu`un simple son. En regardant sur l`ordinateur, on se rend compte qu`il y a quinze couches de son superposées pour le former !

Et la musique ?

Elle a été composée par Jean-Jacques Hertz et François Roy, qui travaillent tout le temps avec Yann Kounen. J`avais beaucoup aimé ce qu`ils avaient fait sur Blueberry. Ils travaillent vraiment avec l`image, pour se caler exactement, ce qui était vraiment important pour moi. Par exemple, j`adore qu`il y ait un léger son qui accompagne un pano, comme un souffle. Je suis allé dans leur studio, il y a des câbles de partout, on se croirait à la NASA ! (Rires) Sur les ordinateurs, il y a des instruments africains, comme on en voit rarement, et c`est ce mélange de sonorités différentes qui m`attire. Ils sont pointus technologiquement et capables d`aller chercher un Indien d`Amazonie parce que c`est le seul à pouvoir leur procurer la sonorité voulue. J`exagère bien sûr, mais à peine. (Rires) Je suis très content de ce qu`ils ont fait pour Chrysalis, car il y a à la fois de l`émotion, avec des violons pour tous les thèmes mère-fille de la clinique, mais aussi un son qui claque pour l`action et Albert. Ils sont parvenus à marier l`ensemble.

Pendant le montage, y a-t-il eu des choix difficiles à faire ?

Pas du tout. Je dormais à Brie-sur-Marne, je m`étais fait une petite chambre dans une loge comédien. J`adore être sur place et dormir dans le studio. La nuit, j`étais tout seul et c`était le rêve de me retrouver seul sur mon plateau ! Quelques heures plus tard, cela allait être la mêlée et la pression. Je garde en mémoire ces instants magiques passés sur le plateau la nuit comme mes meilleurs souvenirs sur ce premier long-métrage. J`en profitais pour réfléchir aux plans du lendemain. La journée, je tournais, ensuite je préparais et, vers vingt heures, j`allais en salle de montage, que j`avais fait venir aussi là. C`est l`avantage du studio : les décors sont là pour deux ou trois semaines. Si jamais au montage on s`aperçoit qu`il manque, par exemple, un insert sur le révolver qui s`avère ultra important narrativement dans l`histoire, ou qu`il soit flou, il est possible de décider ainsi de retourner ce plan le lendemain entre midi et deux heures. En plus, de monter en tournant, cela rassure à la fois la production et les acteurs. Quand j`ai montré deux minutes du film à Marthe, elle a immédiatement été rassurée.

Avez-vous supprimé certaines scènes au montage ?

Non, il n`y aura pas de « Director`s Cut » en DVD ! (Rires) En tout, j`ai dû retirer trois plans ou contre-champs. Rien de ce qui a été tourné n`était superflu. Je vous avoue que cela m`agace toujours quand j`entends un producteur dire « Le premier montage de mon film fait 2h50, mais on va finir à 1h30 » ! Cela reviendrait à tourner sur quinze semaines et ne garder que dix semaines. Moi, je préfère mettre directement tout l`argent sur dix semaines. D`où l`importance de penser à cela dès l`écriture du scénario.

Qu`est-ce qui a déterminé le choix de Patrick Bauchau ?

Je l`avais bien aimé dans Panic Room. Je ne savais pas qu`il était belge et parlais français ! Juste avant Chrysalis, il venait de tourner dans la sixième saison de 24 Heures Chrono.

Quels comédiens avez-vous choisis en premier ?

Trois d`entre eux ont été sur le scénario très tôt : Albert, Marie Guillard, que j`avais rencontrée sur Transit, et Mélanie Thierry, qui joue la fille de Marthe Keller. Mélanie plait beaucoup aux acheteurs japonais, car elle leur rappelle un côté Manga, on s`en est aperçu lors des ventes à l`international.

Retrouver Marie Guillard après Transit, n`est-ce pas un peu comme commencer à former une « famille » de comédiens ?

Si, un peu, c`est sympa et je n`aurais rien contre avoir une « famille » avec qui travailler, accompagner des acteurs et progresser ensemble. Sur Transit Marie n`avait que trente secondes et là elle se retrouve avec un des premiers rôles. Francis Renaud, qui a deux ou trois séquences dans Chrysalis, est un acteur que j`adore et avec qui j`aimerais retravailler.

Avec qui rêveriez-vous de tourner ?

En France, j`aime beaucoup Benoît Magimel ou Vincent Cassel. A l`étranger, j`adore Ewan McGregor et le jeune acteur qui monte Shia La Beouf. J`ai vraiment hâte de le voir dans Indiana Jones 4 ! J`aime beaucoup aussi Ryan Gosling, qui a joué dans Stay aux côtés de McGregor. Il doit être dans le prochain film de Peter Jackson.

Côté projets, vous travaillez sur » La Forêt des Ombres », le roman de Franck Tilliez. Qu`est-ce qui vous intéresse dans ce sujet ?

Je vais faire autre chose avant, un film de guerre, mais je ne peux pas encore l`annoncer. Je suis surexcité par ce projet, qui sera tourné en France avec des acteurs français. Le sujet devrait parler à tout le monde. Il y aura pleins de plans-séquences caméra sur l`épaule, un peu comme dans « Les Fils de l`Homme ». J`adore le faux éclat de sang numérique sur la caméra, dans ce film, je trouve l`idée géniale ! « La Forêt des Ombre »s devrait être mon projet suivant. C`est un mélange de Shining et Misery, des personnages sont isolés dans un chalet enneigé. L`histoire me plait, je l`ai réécrite pour basculer tout dans les années 70, car il va y avoir des flashbacks pendant la Deuxième Guerre Mondiale. C`est un vrai challenge de metteur en scène de filmer quatre personnes dans un même lieu. Je vais donc tourner le film de guerre, je l`espère, de mai à août 2008 et l`année suivante « La Forêt », qui sera tourné en anglais.

Pourquoi le tourner en anglais ?

Le premier film est un film historique français, donc je veux le tourner en français, mais ensuite j`ai envie de tourner en anglais. On me propose déjà de venir tourner en Amérique, mais je ne veux pas encore y aller. Ce que j`ai découvert et que j`adore en Amérique, c`est l`énergie des gens du métier. C`est vrai que là-bas, la compétition est dans l`air, ce qui n`est pas trop notre culture. A Cannes, quand j`ai montré le film, cela a été l`hystérie. Finalement, au lieu de deux jours, j`y suis resté neuf jours. Avec Franck Chorot, nous sommes allés à Los Angeles cinq jours début juillet. J`ai pu ainsi rencontrer des gens de la Paramount et d`Universal. En fait, j`ai vu les grands patrons ! Je me souviendrai toujours, l`un d`eux me demande « Aimez-vous Spielberg ? », je lui réponds que je l`adore et il ajoute négligemment « Alors regardez par la fenêtre ». Je m`approche et qu`est-ce que je vois quinze mètres plus bas ? Le tournage d`Indiana Jones 4 ! (Rires) J`étais vraiment dans la Mecque du cinéma. Les Américains apprécient Chrysalis car ils me disent qu`ils ne sauraient pas le faire pour le même budget. Ils m`ont proposé de faire un remake d`Alfred Hitchcock avec Naomi Watts. Mais envisager l`idée même de tourner un remake d`Hitchcock est impossible pour moi. Je leur ai dit que si je viens chez eux un jour ce serait pour tourner un gros truc, genre Batman ou Alien. Ici en France, j`ai le final cut et je choisi tout le monde, des acteurs aux techniciens. J`ai reçu par exemple le scénario de Wolverine. Mais je préfère aller là-bas mieux « armé », lorsque j`aurai fait deux ou trois films.

Propos recueillis par Jean-Luc VANDISTE et Alain Schlockoff