JOHN DYKSTRA (lire ci-dessous)

lundi 5 novembre 2007

 

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JOHN DYKSTRA Souvenirs de La Guerre des Étoiles John Dykstra est l`un des plus grands superviseurs de SFX au monde. C`est lui qui a fondé I.L.M., le studio d`effets spéciaux de George Lucas avant de mener une carrière en solo. Lauréat d`un Oscar pour La Guerre des étoiles et d`un Oscar technique pour la création […]

JOHN DYKSTRA
Souvenirs de La Guerre des Étoiles

John Dykstra est l`un des plus grands superviseurs de SFX au monde. C`est lui qui a fondé I.L.M., le studio d`effets spéciaux de George Lucas avant de mener une carrière en solo. Lauréat d`un Oscar pour La Guerre des étoiles et d`un Oscar technique pour la création du système de caméra pilotée par ordinateur conçu pour ILM, Dykstra est un acteur et un témoin privilégié de l`extraordinaire évolution des effets visuels. Après avoir supervisé les trucages de Spider-Man, John Dykstra et toute son équipe de Spider-Man 2 ont reçu un nouvel Oscar bien mérité.

Vous avez conçu une des premières caméras aux mouvements contrôlés par ordinateur pour filmer les combats de vaisseaux spatiaux de La Guerre des étoiles en 1977 : vous rendiez-vous compte que c`était le début d`une révolution technologique dans les effets spéciaux ?

Il y avait eu d`autres tentatives pour reproduire à l`identique des déplacements de caméra quelques années avant que nous ne réalisions les trucages de Star Wars. Nous avons repris ce concept et l`avons modifié pour le rendre plus pratique, afin de pouvoir tourner des centaines de plans avec cet équipement. Ce que l`on a mis au point était à la fois une nouvelle méthode de travail et un nouvel appareillage. Notre but était de résoudre un à un les problèmes soulevés par cette technique, et de trouver le moyen de l`employer pour raconter l`histoire imaginée par George Lucas.

Pendant la préparation de La Guerre des étoiles, vous rendiez-vous compte que votre travail allait changer la manière dont les effets spéciaux étaient perçus, à la fois par le grand public mais aussi par les studios ?

Non, bien sûr. Nous étions simplement un groupe d`individus travaillant dans une sorte de grand garage, et qui essayaient de donner vie aux mots écrit dans le scénario de George. Plus tard, quand le film est devenu un énorme succès et que les effets spéciaux ont été salués pour leur qualité, nous nous sommes rendu compte que notre travail avait été jugé exceptionnel. En ce qui nous concernait, c`était le résultat d`une longue démarche, effectuée étape par étape. La Guerre des étoiles est un parfait exemple de la façon dont on doit procéder lorsque l`on s`occupe d`effets visuels. Il faut faire des promesses que vous n`êtes pas sûr de pouvoir tenir ! Lorsque j`ai parlé à George de la manière dont j`imaginais de créer les images de La Guerre des étoiles, j`ai eu l`idée de cinq ou six choses qui allaient devoir fonctionner ensemble pour permettre au système d`être performant. Je pense que nous avons eu une chance incroyable, parce que tout a marché. Si l`une de ces choses avait cafouillé, nous aurions été incapables de sortir le film ! (Rires). J`ai parcouru un livre dans lequel George explique qu`il n`était pas aussi satisfait que nous du résultat que nous avions obtenu à l`époque. Mon sentiment de succès était peut-être exagéré par rapport au sien : il pensait que les trucages auraient pu être encore plus perfectionnés.

Les débuts d`ILM

Aujourd`hui, ILM est un studio énorme, très bien organisé, qui emploie des centaines de personnes : comment était-ce lorsque vous l`avez créé ?

Je collaborais avec Douglas Trumbull avant de commencer à travailler sur le projet de La Guerre des étoiles. Lorsque nous avons créé ILM, j`ai réuni plusieurs de mes amis dotés de capacités utiles pour réaliser des effets spéciaux mais qui n`avaient encore jamais travaillé sur un film. Ils n`avaient aucune expérience du monde du cinéma, et des us et coutumes des grands studios. Il y avait un fabricant de sandales, un type qui travaillait dans le laboratoire d`un hôpital, un gars de l`assistance sociale, un autre qui officiait dans une pizzeria, un ouvrier qui usinait le métal sur un tour… Toutes ces personnes se sont regroupées parce qu`elles possédaient des affinités. Aucun d`entre eux n`était un « expert » dans le domaine des trucages. Nous avons donc employé des approches originales pour résoudre les problèmes qui se posaient. Il faut se rendre compte que nous avons passé plus d`un an à concevoir et à construire l`équipement qui a été employé pour filmer les plans truqués de La Guerre des étoiles. Bien sûr, pendant cette période, de nombreux responsables du studio nous ont rendu visite. Ils étaient terrifiés par l`idée que nous ne savions absolument pas ce que nous faisions. C`était en partie dû au fait qu`eux-mêmes n`en avaient aucune idée ! À ce moment-là, on ne pouvait montrer encore aucune image, alors que nous dépensions beaucoup d`argent. Les responsables du studio venaient nous voir dans notre hangar, situé dans la vallée de San Fernando, où il règne une chaleur terrible. Lorsqu`ils arrivaient au milieu de la journée, nous déjeunions à l`extérieur, et certains d`entre nous se trouvaient dans une petite piscine remplie d`eau froide que nous avions fabriquée. C`était le moyen de se rafraîchir après avoir passé des heures dans le hangar surchauffé, où il n`y avait pas d`air conditionné. Au bout de quelques visites, ils ont surnommé cet endroit le « Country Club », à cause de la piscine (Rires). Bien sûr, on ne les voyait jamais venir à trois heures du matin, lorsque nous pouvions enfin tourner sur le plateau avec les projecteurs allumés sans que la température ne monte à 50 degrés ! Ce genre de choses a fini par créer des tensions, des malentendus entre eux et nous. À cette époque, notre objectif était surtout de parvenir à créer toutes les images dont nous étions responsables plutôt que d`initier une révolution dans le domaine des trucages.

Pouvez-vous nous décrire comment vous avez vu l`ordinateur changer peu à peu les techniques des effets spéciaux au cours des 28 dernières années ?

Les ordinateurs avaient été employés pour faire des films expérimentaux depuis un certain temps avant que nous nous occupions de La Guerre des étoiles. Mais pas dans des films commerciaux. Lorsque j`ai commencé à collaborer avec Douglas Trumbull, j`ai découvert l`un des tout premiers systèmes de vidéo haute résolution. Il s`agissait d`une caméra vidéo noir et blanc, dont le balayage très fin mettait un temps fou à composer une image à l`écran. Elle était contrôlée par un ordinateur Univac, qui n`était capable que de gérer des fonctions binaires très simples. Nous parlons donc de l`époque quasi-préhistorique de l`informatique ! J`ai travaillé pour l`université de Californie à Berkeley, sur un projet pour la National Science Foundation, qui consistait à parvenir à déplacer une caméra dans un environnement grâce à un système piloté par un ordinateur. C`était l`une des premières recherches sur le « Motion control ». Le contrôle numérique a été étudié depuis longtemps. La difficulté a été de piloter en même temps tous les éléments du système, et de mettre au point les interfaces entre les moteurs qui permettent de bouger le support de la caméra dans tous les axes, et ceux qui déplacent le support lui-même sur des rails de travelling. Tout devait être réglé au centième de millimètre près. Il a fallu aussi contrôler les objectifs pour effectuer des changements de mise au point pendant les plans, faire défiler la pellicule en avant et en arrière, à l`image près, à l`intérieur de la caméra, etc. Pour réaliser tout cela, nous ne disposions que qu`un ordinateur PDP 11, qui avait à peu près la puissance d`un ordinateur de poche « Palm pilot » d`aujourd`hui, mais qui remplissait tout une pièce ! Nous avons fait de nombreuses recherches sur le contrôle du mouvement qui m`ont permis de développer plus tard mes idées pour mettre au point le système de La Guerre des étoiles. C`est Al Miller, originaire lui aussi de Berkeley, qui a fabriqué les premiers microprocesseurs entièrement conçus pour gérer des déplacements de caméra. On ne pouvait pas utiliser de PC, car ils n`existaient pas encore à l`époque. Les microprocesseurs qu`il a construits enregistraient simultanément les données qui correspondaient à chaque élément séparé – chaque moteur – du premier système que nous avons utilisé à ILM. Quelques années plus tard, nous sommes passés de cet équipement laborieusement construit à la main au premier ordinateur Apple. Plus tard, lorsque nous avons employé des ordinateurs pour créer des images, on a utilisé les mêmes procédures que celles des tournages en « Motion control ». Lorsque l`on prépare une séquence réalisée en images de synthèse, on établit d`abord la position de la caméra dans l`univers virtuel créé à l`intérieur de l`ordinateur. Ensuite on détermine le déplacement de la caméra et le nombre d`images filmées lors de ce mouvement. Et l`on anime aussi les objets filmés pendant la scène. C`est la transposition exacte de ce que l`on faisait auparavant en réalité avec du matériel de prises de vues et des maquettes réelles. On déplace toujours une caméra et des objets grâce à un ordinateur, mais c`est devenu virtuel au lieu d`être réel. Le grand progrès intervenu depuis l`époque de La Guerre des étoiles, c`est la capacité de créer des surfaces d`objets réalistes en images de synthèse de haute définition. De restituer des textures fines, hyperréalistes, réfléchissantes ou transparentes en trois dimensions, pour simuler des objets ou des personnages qui semblent réels. Créer une image de synthèse d`un verre d`eau, par exemple, n`est pas compliqué. Toute la difficulté consiste à imiter les détails infimes qui donnent à l`objet un aspect vraiment réel : les petites imperfections du verre, la manière dont la surface de l`eau se courbe au contact des parois du verre, toutes ces choses subtiles qui sont très difficiles et très longues à programmer. À une époque, notre travail était de dire aux réalisateurs ce que les effets spéciaux ne permettaient pas d`obtenir, tandis qu`aujourd`hui, tout est possible. Notre rôle consiste à les conseiller sur la manière de raconter le mieux possible leur image grâce aux techniques qui sont à notre disposition. C`est une différence énorme. Avant nous étions un peu comme les flics qui contrôlent la circulation, alors qu`aujourd`hui, les possibilités sont tellement vastes que nous pouvons non seulement faire ce qui nous est demandé, mais aussi collaborer à la conception artistique au film. Jadis, si le public était époustouflé par un plan, on pouvait s`estimer heureux. Maintenant, tous les plans truqués des grands films sont époustouflants. La différence se fait au niveau de l`émotion, de la manière dont ce plan truqué va contribuer à faire avancer l`histoire, tout en s`intégrant dans la vision artistique globale du film. On ne cherche plus seulement à fabriquer des séquences spectaculaires, on essaie de créer un environnement qui contribue à faire progresser les personnages et l`histoire du début jusqu`à la fin du film.

Comment voyez-vous l`avenir des effets spéciaux ?

Je pense qu`il s`agit d`un processus de narration d`histoire, d`abord et avant tout. Ce sont les auteurs, les créateurs qui vont nous pousser à inventer les images leur permettant de raconter leurs histoires. En termes de technologie, nous allons bientôt voir les projecteurs numériques haute définition remplacer les projecteurs 35mm dans les salles de cinéma. Ça prendra du temps, mais peu à peu, on y viendra. Il y a encore des petites améliorations à apporter au système, mais on touche presque au but. Je crois que la projection numérique permettra encore de rendre plus discrète la présence des effets numériques dans les films.

Propos recueillis et traduits par Pascal Pinteau